Henri Cartier-Bresson e l’arte dell’istante

Sguardo, scatto, rivelazione. Un modo di respirare, osservare ed essere. Fotografare è mettere sulla stessa linea di mira la testa, l’occhio e il cuore, trattenendo il respiro quando tutte le facoltà di percezione convergono davanti alla realtà che passa. In quell’istante, la cattura dell’immagine è un’illuminazione. Riconosciuto come il teorico dell’atto fotografico, Henri Cartier-Bresson leggeva il mondo interpretando ciò che si trovava davanti senza incanti mentali illusori, ma con uno sguardo veloce, ineccepibile, spontaneo e tagliente come il filo di una spada. Presento una riduzione della prefazione del volume HENRI CARTIER-BRESSON_ FOTOGRAFO (ed italiana. Alinari, 1999), scritta da Yves Bonnefoy, dove l’autore rende conto della vicinanza del gesto artistico di Cartier-Bresson a un atto di meditazione. Inoltre, mi piace sottolineare che Cartie-Bresson univa la passione per la pittura a quella della fotografia, due stessi modi di esprimersi, due stessi modi di guardare il mondo….

Quando gli rivolgono un complimento per qualcuna delle sue fotografie, ad esempio Place de l’Europe sotto la pioggia, che a mio parere ha del miracoloso – come ha potuto cogliere con tanta rapidità l’analogia tra l’uomo che corre e il manifesto di fondo, come ha potuto costruire con tanti elementi fugaci una scena tanto perfetta nei suoi particolari quanto misteriosa nella sua essenzialità? – Henri Cartier-Bresson è solito rispondere con modestia: “Sono semplicemente un tipo nervoso e cui piace la pittura” e aggiunge: “Per quanto riguarda la fotografia, non ci capisco nulla”, e ciò senz’altro potrà sorprendere. Questa frase però, come la fotografia sopra ricordata, è segno di una notevole propensione a esprimere tutto in una volta, senza insistere, senza alterare l’evidenza con troppe parole – Henri Cartier-Bresson avrebbe potuto essere uno scrittore con un taglio stilistico di alto livello, collocandosi tra Mallarmé e Flaubert o Jules Renard – e non mi resta che azzardare un commento a costo di tradire quel suo acume che lo porta a essere allegramente conciso, talvolta un poco provocante – Non capire nulla di fotografie vuol dire, ad esempio, non sviluppare personalmente le fotografie. Perché ammettendo che ogni intuizione, ogni presentimento, possano essere racchiusi in una sia pur minima pennellata d’azzurro, di giallo o un tratto ancora più semplice tracciato al carboncino – da cui si deduce che un pittore, un disegnatore, possono tornare sulle loro decisioni iniziali, dove le possibilità rimangono illimitate – i grigi e i neri che si accentuano o si affievoliscono nel bagno del laboratorio si fondono troppo intimamente nel momento stesso dell’inquadratura e non vi è più alcun interesse a cercare di modificarli successivamente. Per Cartier-Bresson la tecnica rappresenta solo un mezzo, che non intende ingigantire a scapito dell’esperienza iniziale, momento in cui si decide di primo acchito il significato e la qualità di un’opera. A cosa servono gli otturatori più o meno rapidi, le carte fotografiche più o meno sensibili? A raggiungere certi livelli di perfezione –  come la simultaneità, o un’espressione o un certo gesto fugace o la bellezza di una carnagione, di una stoffa che non ci sarebbe dato di scoprire o di fissare in un’immagine senza ricorrere a questi mezzi. Ma sono proprio gli aspetti, vale a dire l’oggetto che gli si pone di fronte, che questo fotografo considera essenziali e non senza buoni motivi.

Non dimentichiamo, in effetti, che ciò che abbiamo visto e voluto fissare sulla pellicola può essere modificato solo nel corso di un’operazione, come un bastone sembrerà rotto se lo immergiamo nell’acqua. Appena li osserviamo, un oggetto, un evento e ancor più le fotografie che li rappresentano, diventano avulsi dal loro contesto, si rivelano a noi e vengono sottomessi alle nostre ossessioni. Vi è un incontro soltanto con ciò che è rifratto da un sogno. Ora, è evidente che sin dalla prima fotografia di Cartier-Bresson che egli è profondamente ostile a questa fatalità della trasmutazione, sia essa un volgare egocentrismo o una mira ambiziosa. Tutto il suo essere lo trasporta, come per istinto, il più lontano possibile da se stesso, alla ricerca della sorpresa sconcertante, dell’incanto liberatore. E quando scatta una foto ci trasporta in Cina, in India, da Ezra Pound o da Matisse, e l’indice di rifrazione del reale attraverso l’immaginario è basso quanto possibile. D’altronde, Cartier-Bresson non torna mai ad inquadrare le sue fotografie, non opera alcuna scelta, le accetta o le scarta, nient’altro, per cui ha pienamente il diritto di asserire di “non capire nulla” di fotografia in una società che l’ha trasformata in strumento dell’illusione per eccellenza. (…) (….) Molti anni fa, il giorno in cui fu realizzata la foto di Simiane-la-Rotonde, osservavo l’amico Henri mentre scattava foto senza smettere di parlare o di ascoltare, vedevo il suo sguardo breve, come distratto, che non si posava neppure sulla macchina fotografica, quasi facesse parte integrante dei suoi occhi, di tutto se stesso. Pensai allora a un piccolo libro che, anni dopo, egli mi citò con grande piacere, un riferimento che giudica essenziale, Lo zen e l’arte del tiro con l’arco, di Eugen Herrigel. Colui che si allena guidato da un vero maestro zen non imparerà nessuna tecnica, afferma il commentatore, si scontrerà, se nessuno lo soccorre, con delle contraddizioni che gli parranno insolubili per molto tempo – come trattenere la freccia e scoccare la corda nello stesso tempo? – poi un giorno egli saprà, senza che nessuno glielo abbia detto, senza sapere come abbia potuto fare, oramai con tutto il corpo, con quelle migliaia di antenne che siamo soliti ripiegare: ciò gli consentirà in breve tempo di mirare senza guardare, di tirare a occhi chiusi, di centrare sempre, pur tuttavia, il bersaglio. È vero, l’intuizione, la serena lestezza, la calma imperturbabile che caratterizzano Cartier-Bresson assomigliano molto alla readiness del maestro zen. Come il duellante giapponese che deve fare un tutt’uno con l’avversario. Henri ha imparato a vincere l’apprensione della morte, fotografando non più da un punto definito dello spazio ma dall’intimo di quel consenso che rende colui che lo sa vivere il contemporaneo di tutte le esistenze e il prossimo di tutte le cose.

E le sue opere stanno a confermare l’affinità di questo suo modo di essere con le opere del buddismo e del taosimo, in particolare quelle dipinte! I bambini che inseguono il cerchio – vi sono molti bambini nelle opere di Cartier-Bresson – che formano un coro di risate e di grida di gioia, non sono forse simili alla bambina che corre dietro al cavallo di Bashì prima di essere distanziata a una curva della strada? E il sentiero sterrato in Irlanda, con il cavallo che pascola e il cane che sogna, non sono forse bella occasione per il satori o almeno per riflettere con un bagaglio seppur minimo di felicità? Questa semplicità, che sgorga limpida dall’aneddoto dissolto, dall’eternità riscoperta nell’immagine fuggevole viene definita talvolta, in mancanza di parole idonee nel nostro lessico estetico, il “classicismo” di Cartier-Bresson. Ma personalmente, come Mallarmé che un giorno si è definito buddista senza saperlo, vi percepisco lo stesso silenzio del canto dell’uccello, dell’acqua che mormora, della brezza leggera, e anche del temporale e del fulmine che ritroviamo nell’haiku o nell’oki-yo-e, quei componimenti in versi o quelle stampe che evidenziano la nuvola universale. Un silenzio che fa capire che il desiderare, il credere di sapere e persino l’aver paura, dinanzi al mondo e le vertigini, non sono altro che un seguire con lo sguardo dei riflessi e non le squame argentee della trota guizzante. (…)

(…) se è vero che la verità di Cartier-Bresson sta in questo “sì”, in  questo slancio di tutto l’essere verso ciò che gli viene da fuori, in un attimo che lo appaga, perché egli parla così volentieri di “composizione”, e anche di “geometria”, dato che le sue foto, d’altronde, testimoniano con la loro acuità, col loro rigore, che egli ha il diritto di farlo? Nessuno come lui è in grado di percepire rapporti formali e di far vibrare delle proporzioni – come la freccia che colpisce i bersaglio – il che potrebbe far supporre che egli privilegia tali rapporti e tali proporzioni, e li allontana anche dagli altri aspetti della scena per un’elaborazione che si trova ad essere molto occidentale, quella di una bellezza dell’Intelligibile che vorrebbe liberarsi dagli sconvolgimenti della sorte come il colpo di dadi che fa apparire il doppio sei. (…)

(…) La “composizione” deriva da una percezione subitanea e afferrata al volo, vale a dire una sintesi che avrà preceduto qualsiasi analisi e ne rivelerà anche la vanità. Ora, abbiamo sentito parlare di modi di fare simili, e anche questa volta in Estremo Oriente. Quando l’Imperatore della Cina invita dopo un anno il celebre pittore che gli ha promesso per quel giorno il più bel granchio del mondo, ma che dal giorno della promessa non ha fatto altro che errare senza pennello né inchiostri sulle rive, improvvisamente l’artista, senza esitazione, traccia sul foglio che gli viene porto un tratto pieno di vibrazioni, di un’estrema precisione, come pervaso da un anelito, che è il granchio, corpo e anima, come fin ad allora nessuno aveva mai saputo rappresentarlo. Perché il pittore di granchi ha agito in questa maniera riuscendo così bene? Perché durante tutti quei mesi ha imparato a conoscere l’odore delle alghe e il fragore delle onde, fra il levarsi in volo chiassoso degli uccelli, gli spruzzi spumosi, l’andatura obliqua sotto la sabbia, si è  intimamente familiarizzato con tutte le forme di vita della riva che non si è limitato ad osservare dall’esterno, a imitarle, frammento dopo frammento di apparenza, ma egli può farle nascere dal nero dell’inchiostro come dal seno stesso della natura, a condizione però di non lasciare irretire nuovamente il suo pensiero, per un’esitazione del suo gesto, delle nozioni, delle annotazioni, dalle conoscenze: dalla conoscenza che sa solo ricordare quel che è andato. La figura disegnata dal pittore cinese, per quanto lacunosa possa apparire se rapportata alla mimesi occidentale, che cerca la verità nella rappresentazione satura di particolari, continua in linea – ed in ciò è prefotografica da lungo tempo – non è astrazione, benché sia forma apparentemente pura, ma presenza, o assenza, universale, in una delle sue espressioni profonde, che è la forma, il ritmo che giunge con immediatezza come il rumore del vento o la luce della nube. Il pittore ha forse “composto”? ha imparato, piuttosto, a non scomporre.

E tornando a Cartier-Bresson ecco un’ipotesi che renderà conto e del suo atteggiamento verso l’assenso, al “sì” immediato e pieno, e del suo amore per la forma. Quando la sorpresa lo coglie, quando risponderà con l’“istantanea” – non si poteva trovare una definizione migliore – non è forse perchè un rapporto improvviso più teso fra luogo, evento, luce ha fatto sì che si manifestasse, sia nel corpo sia nella sua mente, un’unità, un’organicità di tutto ciò che esiste – di cui non gli resta che fissare, premendo l’otturatore, la forma visiva fuggente? Il giorno in cui Henri Cartier-Bresson ha visto il bambino greco sulla strada mettersi a camminare sulle mani, per pura gioia, ciò che lo ha spinto a prendere la macchina fotografica non è stato solo questo evento minore in un luogo di silenzio e di pietra, ma il cielo, le montagne, i sentieri in lontananza, tutta una consonanza che egli aveva anche percepito e che rifletteva questa gioia; e comporre, trovare senza cercarlo, immediatamente, il mozzo di questa ruota di chiarore e di ombre rapide, è stato un reagire all’epifania, un adattarsi al proprio lampo. La composizione di Cartier-Bresson è il riflesso che gli consente di cogliere appieno quel che viene talvolta offerto dalle cose esistenti e che non sempre ci si degna di prendere. Nata dalla geometria d’Occidente, la composizione è quanto ne trascende dalla prima lettura, applicata all’esterno della forma, come il pittore cinese aveva consumato, già nel fuoco dell’attimo, i contorni visibili del granchio. (…)

Tuttavia, la fotografia più eloquente in questa dialettica del fondo e della superficie, o della mente e dell’anima, è forse quella, peraltro celebre, che mostra il funerale di un attore del teatro Kabuki in Giappone. Infatti ci si può stupire della perfezione raggiunta in quel rapporto delle teste chiare e dei fazzoletti sullo sfondo scuro degli abiti e dei muri: l’osservatore che ha dovuto essere invisibile, apparentemente così poco cosciente della sua presenza fra coloro che piangono, ha dunque pensato solo al gioco dei valori e delle forme; comporre non è forse stato per lui, stavolta, il rifiutarsi a questo dolore impresso sui volti? Ma lo striscione spiegato sotto i personaggi, con le frasi di ossequio o di cordoglio, presenta nei bei caratteri chiari un ritmo che è quello che si percepisce nel grano piegato dal vento, nelle nubi in cielo, e quelle teste riunite in uno schema apparentemente così geometrico, trovano una corrispondenza, cosicché alla fine è  la pulsazione stessa della vita che imprime all’opera la sua lezione di consenso, di pace fino alla morte. Quel giorno non è venuta meno la compassione di Cartier-Bresson, semplicemente egli è forse giunto alla conseguenza immediata che è il pensiero del Nulla, ma anche del ritorno di chi muore sulla scia delle forze, che costituiscono il mondo. Ed egli non ha “composto” forme chiare, spiagge scure, ha semplicemente ascoltato i richiami più intimi di una scrittura tradizionale che vibra di lucidità, di saggezza. Sono tentato di dire che questa fotografia che ha dei neri d’inchiostro puro, dei ritmi di pennellate che scorrono veloci fra i segni, è la più bella “calligrafia” che lo sguardo dell’Occidente abbia mai offerto in dono alla pittura, al pensiero orientale.

Nel segno di questo incontro fra Occidente e Oriente potrei parlare ancora di molte altre fotografia di Cartier-Bresson, ad esempio quella del bambino che balla, ad occhi chiusi, dinanzi a un muro fatiscente di Valenza, le cui macchie ricordano le pareti dei giardini zen di Kyoto; oppure l’istantanea dell’ubriaco che dorme su un marciapiede della Bowery a New York, in un mare di birra, che testimonia, al di là della forza sprecata e del destino perduto, l’appartenenza di ogni vita al fiume ora oscuro, ora luminoso, a cui diamo il nome di mondo. Ma è ora di sospendere il commento davanti alle illustrazioni del libro. E mi limiterò a constatare, per concludere, che si è un poco chiarita, almeno lo spero, la frase “amo la pittura”, della risposta citata sopra. Poiché per percepire con la pienezza e la rapidità che lo contraddistinguono, occorre sicuramente possedere un certo  intuito, insostituibile, ma occorre anche aver dimistichezza con altri grandi osservatori del colore e della forma. E da questo punto di vista non è certo nel passato della fotografia, ancora limitato a quell’epoca, che questo giovane degli anni Trenta ha potuto cercare dei modelli, anche se è stata una foto di Munkacsi con tre bambini neri che giocano fra le onde a rivelargli la sua vocazione, secondo quanto egli afferma, e che la sua principale fonte poetica è stato Kertész. Era più semplice per lui osservare la pittura nei suoi momenti di annotazione immediata, sintetica, “nervosa”, che possono essere l’ascesi e l’illuminazione dello spirito, e in particolare rivivere la tradizione del grande disegno assoluto e generoso attraverso il quale l’Occidente ritrova l’Oriente, da quella volta per secoli e secoli. Diciamolo, pure, suo malgrado: se Cartier-Bresson parla di disegno, o se, da alcuni anni, lo pratica con assiduità e con notevole successo, non è per allontanarsi o separarsi dalla ricerca fotografica. Vuole solo che il tratto di matita che insegna a essere libero lo aiuti a liberare l’oggetto dal suo involucro di inutili presupposti, di formulazioni troppo astratte, affinché tale oggetto –  questa vita – sia presente davanti a lui, ancora una volta, fisicamente. E tramite altre vie, quelle che Degas o Giacometti gli hanno suggerito, portare avanti quel medesimo impegno nel campo della fotografia che aveva intrapreso agli esordi, quasi da solo.

Vi sono le debolezze, le incongruenze, le distrazioni del nostro sguardo troppo sollecitato, mal consigliato dal pensiero, improvvisamente infedele a questa promessa che sembra pur aver fatto, all’inizio dei tempi, alla luce; ma vi è anche, persino in questo secolo di immagini che scorrono veloci, quel “disegno” che in pittura, in fotografia, in poesia, oltrepassa l’apparenza, teso al raggiungimento di una pienezza che tutto solleva e tutto trasfigura, rapidamente, come la piena di un fiume nel quale si riflette il cielo. Quando osservo un’opera di Henri Cartier-Bresson, dapprima provo stupore per il fatto che situazioni così dense di significati, così pregnanti, siano potute accadere. Mi sembra che ciò sia più di quanto la realtà, come si suol dire, si sia impegnata a concederci. Ma so anche già che queste epifanie brillano per questo poeta soltanto su un orizzonte che abbiamo noi tutti: e mi sento incoraggiato, trascinato, ed è questo il miglior contributo che possano dare le opere d’arte.